陳曉明經典語錄

不理解客家文化,也就很難理解客家作家的寫作。客家人的祖先是從中原遷徙到 南方,是漢民族在中國南方的一個分支。客家人素有東方“猶太人”之稱,吃苦耐勞,堅忍不拔,正是他們顯著的族羣特點。

· 文學走着自己路，在當今時代，沒有任何一種文化現象能象文學這樣沉得氣，這使情緒飽滿的炒手與呼風喚雨的媒體也難有用武之地。文學現在如此平靜，正常得好象如歸故里，告老還鄉。所有的東西都出走了，都精神抖摟，要到全球化的歷史場景瀟灑走一回，都變得自以爲是，都想創造奇蹟。

· 可是文學，中國的文學，越來越平靜、越來越老實厚道――真是有一種“還鄉”的純淨。在人們哀嘆文學不再有能力成爲時代的火炬的時候，文學正在還鄉的路上平靜地行走。文學現在真正是回到自身，不回到自身都不行。它不再是工具，正如它也不再能充當號角或火炬一樣。

· 書寫，或文學與文字，在這個時代，使逃亡變成一次歸鄉，使圖像的壓迫、追捕、驅逐，變成圖像的孤獨之舞，變成圖像的裸奔。文學終於以它對大時代的屈服，以它對命運的服從成就了自己。它現在是以歸鄉的自在步伐坦然地行走，這是超越性的無限伸延之路。

· 人們都期待和歡呼電子化的消費社會給生活帶來的嶄新的感覺，這還不僅僅是對人們的日常生活的方便度有極大的提升，更得要的是提供了一種精神性的消費。手機在多年前還是金錢、能力和權力的象徵，現在就連民工都有手機。手機是如此生動地勾畫了當代電子事業的發展，勾畫了中國飛速發展的通訊事業，勾畫了中國經濟高速度的神話。手機是當代社會的精神紐帶，它把人們緊密聯繫在一起，不管走到天南地北，只要手機在手，人們的信息就聯繫在一起。這顯然是聯繫的假象，人們對彼此的關切，只是對信息的關切，對信息帶來的實利的關切。

· 手機並不能修復傳統生活的內在情感，卻可以使當代生活異化，手機在扮演誤置和顛覆當代生活的角色時，顯得那麼遊刃有餘，從容不迫。

· 通過宗教回到精神生活的源頭，回到最初的那種存在狀態。這使我們想起了已經遺忘的“尋根”主題。但在這裏，生存之根基是什麼呢?其直接性是宗教信念。小說力圖在信仰衝突中來表現出異域的生活畫卷，並且充分地展示了一種“族羣”的存在方式。中國人的生活缺乏宗教(這主要是指漢族)，文學作品涉及宗教的不多，既難處理，也容易出問題。

· 當然，“還鄉”式書寫並不是寫出一個理想化的精神烏托邦，也不是信仰的清靜澄明的世外天國。“還鄉”是尋找什麼呢?那麼多的爭鬥、衝突、殺戮，它展示了族羣之間的生存爭鬥，通過與自然環境的鬥爭來刻劃“族性”。

· 中國當代的'長篇小說是一項特殊的歷史產物，準確地說，就是超級“歷史化”的產物，它是中國現代性發展到極具烏托邦時期的產物。長篇小說以它宏大的結構與廣博的內容，可以概括更爲豐富充足的現實，表達人們更爲深廣的願望，集中體現現代性的歷史需求。

· 當然，這種逃離是一種有序的逃離，只是在某種階段它無法前行，它看不清前面的道路。當然，文學的道路就只是寫作的道路，理論是灰色的，理論所能做的，只是去看清歷史真相，爲未來提示可能性。

· 80年代中期這樣的歷史潛在變化在迄今爲止的文學史研究中並沒有得到有效的說明，這使人們對於90年代發生的變化顯得茫然無措。正是這些中間中介或過渡的變化沒有被識別，人們不能理解隨後的歷史，也沒有看清原來的歷史。80年代中期，出現了“現代派”和“尋根文學”，關於個人自主性的思想已經在文學中滋長起來，並且作家的自主思考構成了小說敘事的思想性要素。

· 長篇小說顯然是一個最保守最有力量的堡壘，它同時還是一個惰性十足的懶漢。其他的藝術門類和文體屈於時代的創新的壓力，都要進行各式各樣的變革實驗，只有長篇小說，它要困守自己的規範，它的鴻篇巨掣使它墨守成規就可以有所作爲。這使它有可能以坐享其成的方式來與時俱進：它只要適可而止吸取當時的已有的思想與藝術變革成果，就能獲得成功。

· 現代性攜帶強大的理性力量支配着文學，在長篇小說這裏，歷史理性找到最合適的家園。理性與歷史的合謀使長篇小說獲得華麗的外衣和深厚的精神內涵，這種歷史理性無疑也是一種使文學屈服的力量。

· 從整體上來說，當代文學並沒有在一個“歷史終結”(我們姑且透支這個概念)的時期找到最恰當和有效的表達方式，作爲一種適應和直接的表達，它是卓有成效的;而作爲一種更積極更有效地穿透這個時期，並且展開新紀元式的話語創造，當代文學顯得缺乏創造的活力。對於長篇小說來說，更顯得力不從心。

· 儘管在當代長篇小說發展到這種狀況的前提下，這種小說敘事卓有成並且也推進了常規現實主義的發展，但它的駕輕就熟和老道，只能表明常規現實主義走到頂端，而不能表明當代小說敘事已經無路可走。

· 變的思想總是藏在斯妤的故事中，在平淡的敘事中，始終包藏着生活斷裂變異的那些異質性的因素，它們造就着若隱若現的刺痛感。

· 如果說80年代的“新時期”樑曉聲秉持肯定性的歷史理性主義態度，那麼在90年代——在文學史敘事上被稱之爲“後新時期”的階段，樑曉聲更傾向於站在平民主義立場，對現實展開銳利的批判，被譽爲平民和弱勢羣體的代言人。

· 儘管樑曉聲不太注重在藝術表現形式上的變化與探索，有時他的堅定的肯定性與激烈的批判性也會讓人心存疑慮，但樑曉聲的寫作無疑有一種令人肅然起敬的品格，這種品格使其他的疑惑微不足道。我們看看他如此艱辛發奮走過的寫作歷程，他穿行過迥然不同的時代，爲歷史作證，爲善良辯護，爲正義伸張，爲生活承擔。他的寫作因此有一種堅不可摧的力量，它使文學與真善美的結合不再是一個誇大的想象，而是實實在在的現實。

· 在當代文學的場域裏，總有一些身影在那裏徘徊，若隱若現，他們既是一些逃離者，又是一些否決者。他們與潮流無關，卻要頑強地反抗潮流。用他們絕對的姿態，絕對的書寫，給這個場域施壓，然後轉身離去。

· 盲人摸象是對象的身體的觸摸，這個比喻表明我也是對劉恪的文本進行表面的觸摸。對於文本，我經常偏愛它的表面，那些光滑的流線型的表面，它們有局部的美感。

· 不管從哪方面來說，張藝謀都是當代最卓越的文化英雄，如果中國有一個文化英雄的話，那肯定非張藝謀莫屬。《英雄》創造了中國電影的票房奇蹟，那是在批評界一片的叫罵聲中，是在觀衆一片大叫上當的悲憤聲，張藝謀點鈔票的聲音還是壓倒了這些噪音。罵不倒的張藝謀，他已經是一個頂天立地的漢子，我自巋然不動。

· 在整個八十年代，先鋒派被看作洪水猛獸，人們也寄望於先鋒派開闢文學創作的遠大前程，先鋒派在八九十年代之交確實給當代文學提示了一個嶄新的歷史現場，在那裏，漢語小說上演了最具有挑戰性的藝術演練。經歷過先鋒派的形式主義實驗，漢語言小說似乎不再有什麼高地需要攻克，也沒有什麼地方想象力不能觸及，先鋒派的語言光亮照徹了那些死角和絕境。

· 過去被稱之爲文學理論的東西，主要是指一種元理論，一種規範化的理論體系，它主要由三大塊組成：其一是馬克思主義文學原理闡釋，包括對馬克思主義文學理論經典原著的反覆註釋;其二是在此基礎上形成的文藝學理論體系，對此體系進行修補和字斟句酌形成一個龐大的學術場域;其三是對俄蘇文學理論和德國古典美學進行闡釋，隨着改革開放，加進了對歐美現代文藝理論的批判性的論說。這就是我們文學理論的基本構成成分。